【影视新闻】论音乐剧演唱的最高任务就是讲故事

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上海戏剧学院音乐剧中心声乐讲师、教研室主任陈冉
作者:陈冉      编辑:泉深

【内容摘要】音乐剧的演唱有其自身的特点,不仅是在发声方面有别于美声、民声、流行唱法,还必须会用声音来塑造人物性格,推动故事的发展,这样才是一个好的音乐剧演员所必备的演唱概念与技能。在训练音乐剧演员的演唱时,首先需要建立:音乐剧演唱的最高任务是讲述故事的理念;其次,技术方面可以通过对规定情境的感受调动演唱状态,以及通过对动词的想象来刺激演员的演唱积极状态。

关键词:音乐剧  演唱 核心 任务 故事

“音乐剧”,顾名思义一定就是用音乐来讲故事。著名英国音乐剧作曲家、制作人安德鲁·劳埃德·韦伯曾在一次采访中说:“创造一部音乐剧佳作的秘密:故事、故事、故事!”可见,音乐剧中的音乐已不再是烘托和情绪的背景,必须要成为讲述(故事)的重要语汇,如同一个人的心脏一样重要,它推动着我们的血液灌满全身,支撑着整个音乐剧的生命——叙事。

陈冉参与指导和制作的音乐剧《芝加哥》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《芝加哥》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《芝加哥》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《芝加哥》剧照

于是音乐剧中的演唱是将歌唱(音乐)、舞蹈(动作)和表演(故事)融为一体,这种演唱必须要服从叙述故事的需要,要彻底地杜绝单纯展现歌唱者个性的特点,杜绝歌唱者展示歌唱技巧的意识,至始至终地把音乐剧曲目中的每一段旋律,每一个乐句都沿着清晰的故事线索推进,把变换多端的音乐旋律、丰富多变的节奏与复杂的人物性格心理活动和人物关系结合起来。即使是在极有现代科技含量的声光电设备助力下,不仅要给观众带来新颖和真实的震撼“新观演”感受,更要让他们能看懂,听懂和感觉到剧中的故事和鲜活的人物存在。

陈冉参与指导和制作的音乐剧《触摸》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《触摸》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《触摸》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《触摸》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《大鱼》剧照
陈冉参与指导和制作的音乐剧《大鱼》剧照

本文将通过两个方面来论述:音乐剧演唱的最高任务就是讲述故事。

一、音乐剧演唱的特点

1、音乐剧演唱中必须要灵活调整声音支点位置

在多年的教学中,我参加指导排演过多部百老汇经典音乐剧,如:《理发师陶德》(Sweeney Todd)、《红男绿女》(Guys and Dolls)、《大饭店》(The Grand Hotel)、《西区故事》(The West Side Story)等,由于这些剧目的音乐风格各不相同,所以若仅仅运用一种“小面罩”——即明亮而有金属感的演唱方法来演唱,就会让人物缺少变化,全台只有一男一女在唱,根本无法满足这些剧目中丰富的人物个性和复杂叙事的需要。所以在教学和排演中,我采取了一套基本训练方法,增强学生对自己口腔内结构的了解,并能掌握发声时对声音支点的位置转换的控制力,从而达到发声时音色变化的目的,以完成使人物在不同的剧情中,发出相对符合人物心理和欲望的声音。但在今天考入大学来学习音乐剧专业的考生,大多是些缺乏生活经验和演唱实践经历的应届高中生,虽然他们中间有许多艺校考生,但总的来讲他们不是从前单一学习美声的,就是唱民歌的,有些还只是热衷于“卡拉OK机”前的歌手,所以跟这些一知半解的业余“歌手”们沟通,如何让他们理解和掌握一些抽象的、复杂的发声方法就是我的挑战。比如在训练中,中低音域我借鉴了传统美声对中低声区的基本演唱方法——以胸腔为主的训练方法;在进入次高音的音域时,我又借鉴了民声和通俗的演唱方法——“硬口盖”兴奋及“小舌头”抬起的方法;在高音部分,必须根据每个学生的具体条件,对不同的口腔结构,腰腹部力量的强弱来从简到繁逐渐训练,并要运用以真声为主的混声(播音员称其为“小实音”)的方法来帮助学生完成既有结实的感觉,又能上下贯通的声音,以此来达到这些剧目演唱中丰富的情感色彩需要。在这相对复杂、技术含量较高的基础声乐训练中,又不能仅凭单一的方法来训练学生。

2、音乐剧演唱中气息是保持音色的重要性技能

在演唱音乐剧的过程中,气息的使用与其他声乐演唱大经相同,气息运用的好坏会直接影响到演唱的质量。但仅仅依靠一种机械性的强迫呼吸是无法表现音乐剧中复杂人物特征的。如:《摩登米莉》(Thoroughly Modern Millie)、《春之觉醒》(Spring Awakening)、《不羁青春》(Grease)、《歌舞线上》(A Chorus Line),这些剧中的音乐风格相差很大,节奏极其复杂。其中有摇滚、流行、爵士和接近美声的多种唱段,所以,我发现气息的运用和控制是音乐剧演员歌唱时的关键,它与其他演唱专业相比会显得更为重要,一般的歌唱者,只要在理解歌词和旋律的关系后,通过乐句段落的划分来决定换气的气口,以此来达到对歌曲的艺术处理。有时可以在纯技术的层面上来设计气息的运用。但是在音乐剧的演唱中则更多地取决于角色的内心感受,虽然作曲家在作曲时会有一些气口的提示,但更多的还是要靠演员再深入分析了剧本和主题之后,与导演在排练的过程中通过对人物内心世界的挖掘来寻找到更加细微、准确的表达方式—换气气口,这种演唱更与人们日常的语言习惯产生联系,也就是通过气息的运用也能让观众产生有认同感的共鸣。所以,我在教学中,除了要让学生在歌曲长短上做好一般的分析和乐句划分工作,还要让他们能留有足够的空间能在排练和演出中运用呼、吸、快慢呼、慢快吸等多种方式,来随着人物在事件的态度变化而自然地使自己的呼吸保持一致,不仅注重歌词语言的使用表达,运用好上述呼吸的要素来丰富歌曲演唱的色彩和内容。

音乐剧演员必须要能掌握和运用众家所长的演唱方法,使音域更宽,音色更丰富,同时还要能在多种舞蹈动作中,自如地、如同说话一般地演唱,表现出鲜明的人物形象和复杂多变的人物性格。要达到这样一种音乐剧的演唱水准,演员就必须要建立起一种“放松”的状态。若没有这种放松,演员的演唱就会在一种僵硬的状态中进行,或是落入一种以展示表演者的音域、歌唱技巧为主要目的,空洞而又装腔作势的演唱,这样的演唱定会让观众感到乏味,这样的歌声会让观众只能听到声音,而听不到情感,与剧中人物毫无联系,更不可能感人肺腑。所以,音乐剧演员必须要具备“说歌”的能力,在一种诉说中,所有的发声、咬字方式都是在理解歌词和人物心理目的基础上而产生,这样的演唱才能把人物的内心思想和感情表达出来,才能有别于那种纯粹以歌唱为目的的歌唱方式。

3、音乐剧演唱必须从人物出发

记得王洛勇教授回忆他在百老汇音乐剧《西贡小姐》中演唱《美国梦》曲目时的感受:通过“说歌”的方式讲故事,加上必要及恰当的舞蹈动作,用肢体语汇“动语”来帮助他展现人物的内心和性格特征。真正地将“唱”和“跳”密切地融合在一起,那一刻的表演已经分不出到底是在演唱还是在舞蹈,总之他是在积极的行动中,被人物内心强烈的欲望,一种能量和动力推向下一个和下下一个事件中! 音乐剧的演唱(音乐)、舞蹈(动作)和表演(故事)就必须要融合为一体,一切又都要服从于剧中的“故事”和“人物”需要。

起初,我因不能有效地帮助学生进入积极的声乐学习状态而感到着急,总觉得是学生不够努力,我曾想方设法帮他们端正学习态度。后来发现他们在声乐专业学习的时候,只注意与呼吸和发声相关的方法问题,而对人物内心活动完全不在意。有些学生只要一开口唱,就会把注意力只放在单一的发声技术要求上,完全被那些抽象的发声技术概念所限制,有的学生甚至连起初考学时的演唱欲望都没有了,歌唱时始终处在一种机械地、乏味单调地唱出旋律的状态。这其实是一种因内心空洞而产生的“紧张”演唱状态。于是,我改变了自己的声乐教学方法,试着用一些伸展双臂和下蹲的舞蹈动作配合学生发声练习,由于学生们把注意力较为集中地放在了那些动作上,而那些动作又直接改变了他们的呼吸节奏,使他们的注意力从原来课堂上的那种机械的呼吸运动转移开,那些肢体动作减轻了他们演唱时因过于顾及能否达到多种技术要求的沉重心理,唤起了他们想要歌唱的愉悦感觉。因为他们的注意力放在了寻找到人物的心理感觉,结果他们的呼吸积极了许多,声音也顿时有根了。在进入曲目演唱阶段时,我更是要求学生在演唱之前必须先弄清楚人物内心的欲望,比如“她”和“他”是谁?他们最想得到什么?他们在向谁表述自己的想法?他们发出这样高或低的声音理由是什么?把这些问题的答案找出后,立刻想象出与人物欲望相关的各种肢体动作,并在发声的同时接连不断地做出那些动作。肢体动作完全可以影响和改善演唱者的呼吸深浅,并对发声产生积极的作用。

二、符合人物的演唱才能更好地讲述故事

1、通过对规定情景的感受来调动演唱状态

结合运用想象力的方法来帮助学生明确演唱人物的欲望和情感的表达方式,改善他们过于常态,过于机械和过浅的呼吸,从而达到一种真正的“放松”演唱状态,这对于他们表达人物唱段的意思起到了重要作用。渐渐地,我发现一味地要求学生从技术层面上把各专业课的内容综合在一起进行演唱,只会使学生的演唱停留在简单的个人技巧展示上,这对于音乐剧中人物的体现毫无意义。

要让学生把所学的专业课内容有效地结合起来进行训练,我近期越来越觉得这是可行的有效办法。如果学生在一、二年级的声乐训练时,只在一种分割式方法中重复着各自专业的技术内容,等到了他们进入“片段”和“剧目”排演时,就可能出现因要在短暂和有限的时间里很好地将“唱和跳”结合在一起,那时他们就一定会对诸多问题束手无策,甚至会有抓瞎的感觉。例如在我们《理发师陶德》排练的教学过程中,Lovett开场戏中的第一段唱段《The Worst Pies in London》,她看见陌生的Todd进门后,既要想办法留住客人,让他买饼,同时她还要能熟练和兴奋地一边做出一张张面饼,一边还能合理、诙谐地将意外出现在她面板上的一只蟑螂打死,而这些举动和意图又不能被Todd发现,直到Todd决定留下,Lovett才算达到了她的目的。这个唱段需要演员不仅能快速、准确,而又清晰地唱出每一句歌词,整段唱段一气呵成。当时学生们在“演唱、舞蹈、表演”每一课堂上,都是优秀的学生,但这是在一种分割状态下的练习,虽然完成了各专业的技术要求,但是很难完成这样综合能力的片段。因此,我从一开始就鼓励学生能把舞蹈动作与演唱结合起来。起初,我担心这样做是否会超越了我专业的范畴,结果发现我们的舞蹈老师也在课堂里为如何帮助学生感受和进入角色而犯难。最后在与舞蹈老师、表演老师共同的努力和配合下,我们的学生所演唱的人物性格变得越来越清晰了,体力与耐力也得到了提升,最终克服了起初的那种“不自信”的演唱感觉,克服了要同时完成三个专业标准时的慌乱与无奈。这就是我们在探索在训练中将歌唱与舞蹈从基础课时就注重培养她们各技能的有机融合,打通出一条训练专业音乐剧演员的特殊训练方式与方法。这样学生在演唱时,由于注重了人物的目的、欲望,特别是在舞蹈的运动中,暂时地把注意力从发声中转移开,从而进入了一种“放松”状态。所以音乐剧演员在训练演唱的过程中,在进入表演剧目之前,必须要能够熟练掌握作为专业音乐剧演员需要的基础技能。总之,音乐剧演员的演唱、舞蹈、台词和表演就是在为故事和人物而服务的。

2、通过对动词的想象来刺激演员演唱时的积极状态

在俄罗斯戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系中常以强调表演三要素:干什么?为什干?怎么干?来帮助演员走进人物和剧中的规定情境,话剧表演是通过语言台词来体现人物的性格欲望。但音乐剧演员是通过歌唱来表达人物,所以这种演唱除了有训练有色发声技巧,但更重要的是能把人物的内心欲望和人物性格刻画出来,运用斯氏体系“三要素”就是个提高演唱质量的诀窍。我认为个音乐剧曲目中的歌词是我诀窍的源泉,因为作词家是通过歌词来表现人物的欲望和目的,在这里他们“想干什么?为什么干?怎么干?”都是在歌词中的动词中体现出来的。所以我在教学中非常重视对动词的强调。在训练中我要求学生和演员们能够自己先在歌词中找出主要的动词,再找出次要动词,再把这些动词和人物的目的任务加以分析,找到结合点,在演唱中追求近似于一种“说歌”感觉,使他们的人物和人物关系在演唱中自然而然地流露出来,这种方法不仅能帮助他们在演唱中杜绝一般“脸谱化”的表演,或是仅依赖表情和手势的表演,还能让演员迅速调动自己内心的“真实冲动”,使演唱中刻画人物更加有效。例如在音乐剧《歌剧魅影》(The Phantom Of The Opera)《唯我所求》(All I Ask Of You)这首二重唱的歌目中,当克里斯汀丈夫拉乌唱完后,克里斯汀开始了她的部分:

Say you love me every waking morning

说你爱我,每天晨醒来时!

turn my head with talk of summer time

告诉我仲夏时光的蜜语…

Say you need me with you, now and always

说你从现在到永远都需要我

promise me that all you say is true

保证你对我说的都是真

That’s all I ask of you

这是我唯一的请求

在这4句唱词中,克里斯汀最想听的就是她爱人对她爱的誓言,所以对以下动词:Say,Waking,Turn,Talk,Promise,Say,Ask都要有意的强调,而这种强调不能是“单纯力度”的强弱对比,虽然这样唱也完成一首曲目,观众面对这样一种在机械状态控制下的演唱虽然挑不出毛病,但一定会感觉不满足,因为这样的歌声是无法深入人心的。我所提倡的“强调动词”的方法,是要演唱者在看到动词后,调动全身心去感受这些动词与自身欲望目的的关系,再进行想象,只有在这样情景中,演唱者才能在一瞬间建立起我就是角色的感觉,才能真正进入到角色的生态环境中去“——入戏”,否则就会使演唱者处在一种自我审视,客观地按照歌唱方法,重技术,忽视调动内心冲动,只顾声音好听“自我欣赏”的“演唱怪圈”之中。

近年来,中国的音乐剧市场正逐渐兴起,各类尝试性的剧目也陆续登台,但真能让观众抢着付钱买票去观看的剧目少之又少,多数的音乐剧作品都是些剧本逻辑不清、主题不明、演员表演虚假,音乐动机混乱的作品。凡是质量高一点的作品也都是些引进百老汇的经典剧目,前不久在上海和北京上演的《芝加哥》(Chicago)和《歌剧魅影》(Phanton Of The Opera),还有近期在上海大剧院上演的《摇滚学校》(School Of Rock)都引起了社会强烈的反响,看到这些,我个人觉得中国的音乐剧事业的兴旺还需要时间,更需要人才去尝试,去创新。作为一名声乐教师,我需要不断努力钻研、争取培养出更多优秀的音乐剧演员,待到音乐剧之花绽放时,我就会在丛中笑!

陈冉简介

陈冉2001年毕业于上海音乐学院声乐系,师从于常留柱教授。2010年获得上海戏剧学院戏剧文学硕士学位。现任上海戏剧学院音乐剧中心声乐讲师、教研室主任。

2004年—7月获中国文化部中外文化交流中心主办的东方青少年艺术明星大赛上海赛区声乐项目“优秀指导奖”;

2010年—6月获上海木偶剧团“优秀声乐指导老师”荣誉称号;

2010年—7月,在艺术人文频道主办的年度“欢乐合唱会”电视合唱大赛中,所指导的“上海戏剧学院戏曲学院合唱团”以优异的表现被授予“欢乐合唱团”

2013—年6月-11月,指导12级音乐剧班组成“星光合唱团”,代表上戏参加2013年上海高校歌唱邀请赛,最后获得团体赛“最炫高校”冠军和“最具实力男歌手”两项大奖;

2013年10月,率12音乐剧班参加“全国图书馆年会”大型演出,担任声乐指导;

2014年指导2012级音乐剧班周钰斐同学荣获“亚洲音乐剧演唱大赛”(新加坡)高等艺术院校专业组铜奖;

2014年9月,指导2012级音乐剧班学生滕艺荣获年度“新疆好歌手”电视大赛优秀奖;

2014年10月担任原创音乐剧《幸运日》的声乐指导;

2014年12月率音乐剧中心师生参加湖南卫视“全国城市春晚”录制,指导节目内容;

2014年12月率学生赴英国参加第二届伦敦华语电影节开幕式,编导节目《剧院魅影》

2016年中央台一套黄金档播出的电视连续剧《东北抗日联军》中的插曲合唱部分,担任声乐指导, 该剧获荣获“五个一”工程奖、飞天奖、金鹰奖等最佳长篇电视剧;

2016年11月担任百老汇音乐剧《我情我愿》的声乐指导

2017年7月,指导的2016级学生何奕获“HighC”中国青年男、女高音声乐大赛及山东首届音乐剧演唱大赛一等奖;

2018年5月,指导创作《百老汇音乐剧经典片段专场》参加录制央视音乐频道的“歌声与微笑—全国音乐艺术院校系列” 2018年11月,导演创作《大鱼》、《雪花快乐》两个节目参加录制央视19年合唱春晚。

至音乐剧中心成立7年以来,参与指导和制作了上戏音乐剧中心演出的剧目《大饭店》《触摸》《42街》《长发侠》《红男绿女》《理发师陶德》《春之觉醒》《摩登米丽》《不羁青春》《西区故事》《芝加哥》《阿依达》《大鱼》《醉酒伴娘》。

 

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